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Piezas en Diálogo, diciembre - enero - febrero de 2016

 



El programa de Piezas en diálogo busca establecer nuevas relaciones temáticas y de interpretación entre el conjunto patrimonial de piezas de historia, arte, etnografía y arqueología de las colecciones del Museo Nacional y del Icanh. Durante el 2016 las Piezas en diálogo se dedicarán a conmemorar acontecimientos de construcción de identidad política, cultural o artística, significativos para la nación colombiana.





 

Aprender a ver: 130 años de la Escuela Nacional de Bellas Artes”​

DICIEMBRE - ENERO - FEBRERO

​Encuentre los dibujos de nu​estros visitantes, aquí. 



Un artista moderno debe perder las dos terceras partes de su tiempo intentando
ver lo que es visible y sobre to​do no ver lo que es invisible.


Una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos 

visto lo que estábamos viendo.


Paul Valéry, Escritos sobre Leonardo da Vinci, 1895


 

   El 1º de diciembre de 1886 se inauguró la primera exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Con motivo de la celebración de sus 130 años, en este diálogo se presenta una muestra de ejercicios en la que se evidencian dos procesos de aprendizaje constitutivos de dicha institución: el dibujo y la copia. Para los artistas, llegar a exhibir sus obras implicaba haber asimilado las técnicas aprendidas en un proceso minucioso y estricto de formación. En los dibujos y las copias aquí expuestos es posible ver la variedad y la riqueza plástica, como efecto de la enseñanza de la Escuela, buscadas por maestros y alumnos. Esto forma parte de la estructura que definió una educación particular, para asegurar la profesionalización en el campo de las artes plásticas. Como autoridad para la enseñanza del arte, la Escuela se estructuró a partir de cánones, criterios y preceptos académicos copiados de sus referentes europeos, en los que las piedras angulares eran la habilidad técnica del dibujo y la imitación precisa de las obras tanto de los grandes maestros como de la naturaleza.​



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Epifanio Garay 
(Bogotá, 1849 - Villeta, 1903) 
Autorretrato 
ca. 1895
Lápiz sobre papel
57,3 × 42,2 cm 
Reg. 2403 
Adquirido por el Ministerio de Educación (01.1948)

 

  En su Autorretrato, con líneas sueltas y seguras, Epifanio Garay (1849-1903) da forma a la imagen orgullosa y serena de sí mismo como un artista destacado de finales del siglo XIX. Sus trazos de carboncillo, eficientes, efectivos y precisos, representan de manera verosímil los rasgos de su rostro, que contrasta con el atuendo, apenas trabajado, con líneas esquemáticas que le dan forma al  torso. Con rayas curvas delinea la cabellera en movimiento, deja caer con naturalidad un mechón sobre la sección más luminosa de la frente, sutilmente oscurecida por unas cuantas líneas de expresión. Con trazos igualmente suaves y sueltos insinúa un sofisticado bigote y la barba ensortijada, cuyas curvas contrastan con las líneas rectas que hacen las veces de fondo. Su mirada penetrante, de observador cuidadoso y pintor atento, nos interpela desde el papel y nos obliga a reconocer una presencia digna e imponente. Finalmente, su firma, que aquí aparece invertida1, llama la atención sobre la autoría de quien sería en dos ocasiones director de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1893 y 1898) y profesor por varios años. ​


  Tomando el Autorretrato de Garay como punto de partida, el propósito de estas piezas en diálogo es dar un vistazo al dibujo y la copia como procesos de aprendizaje centrales a las prácticas de la Escuela, entendidos éstos como ejercicios de observación que definieron el quehacer artístico en el marco de los inicios de la profesionalización del campo del arte en Colombia. Dentro del contexto de la producción artística nacional, la Escuela supone un punto de ruptura con la tradición de formación artística colonial, de talleres y gremios, al sistematizar un currículo educativo basado en las prácticas académicas de tradición francesa, asociadas —a los ojos de los regeneracionistas— con las ideas de civilización y progreso (Badawi, 2016). 


  Para 1886, fecha en la que Alberto Urdaneta (1845-1887) fundó la Escuela, los movimientos de vanguardia en Europa y Norteamérica ya habían cuestionado y desafiado la academia como institución, a la que tildaron de obsoleta. En Colombia, a pesar de  concebirse inicialmente con la intención de contribuir a la representación de un modelo conservador de nación, la Escuela sería un lugar donde coexistirían con flexibilidad la tradición y el cambio. Como institución que buscaba defender la liberalidad de la pintura y el estatus de sus practicantes, al certificarla como un arte liberal diferenciado de los oficios mecánicos, el manejo y despliegue técnico en dibujo y pintura, al igual que el uso de la firma como recurso autoral, eran fundamentales para distinguirse como artista profesional.​





¿Cómo se aprendía en la Escuela Nacional de Bellas Artes?​



 ​

Arte es el conjunto de reglas o preceptos que se tienen 
en cuenta para hacer bien alguna cosa.​

Definición de la Real Academia Española, 1880​



  La Escuela Nacional de Bellas Artes, como autoridad para la enseñanza, se estructuraba a partir de los preceptos academicistas al tomar como modelos a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en Madrid en 1744, y a la Real Academia de Pintura y Escultura, creada en París en 1648, seguidoras de la Academia de San Lucas de Roma como gran precursora, establecida en 1593. Teniendo en cuenta el contexto en el cual nace esta última, la diferenciación entre artistas (dedicados a las artes liberales y al ejercicio intelectual) y artesanos (dedicados a los oficios manuales) era fundamental a la hora de determinar el estatus de sus practicantes y los impuestos con que gravaban sus producciones, que afectaban a los segundos y no a los primeros. 

  Así pues, la academia surge como una solución para diluir estas tensiones al establecer un tipo de educación que determinó a quién se podría considerar artista. En sus distintas versiones a lo largo de la historia, las academias han operado como instituciones para la profesionalización de los artistas, educados aquí a partir de cánones, criterios, principios y referentes particulares que funcionan como normas para asegurar que se cumpla con las intenciones y expectativas de la representación artística en su variedad de medios. Para el caso de la Escuela, los procesos de aprendizaje, estructurados a partir del dibujo, se basan en un modo de representación que privilegia la imitación verdadera o verosímil de la naturaleza o de los grandes maestros, para enaltecer el virtuosismo y el genio artístico. 

  Para hacernos una idea de las clases que tomaban los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia y las alumnas de la “Sección de Señoritas”, podemos hojear las publicaciones de los Laureados del Concurso de la Escuela. En los años 1912 y 1913, por ejemplo, encontramos premios para alumnos de las clases de pintura, dibujo, escultura, paisaje, ornamentación, acuarela, geometría y perspectiva, y las alumnas de las clases de dibujo, escultura, pintura y paisaje. Y los trabajos ganadores estaban dedicados a temas que retoman la antigüedad clásica y las tradiciones grecolatinas, como cabezas de Agripa, Apolo y Bruto, el torso del Laocoonte y de Belvedere, o la Venus de Milo, o temas representados del natural, como cabezas de hombres y niños, elementos arquitectónicos, obras preexistentes, estatuas y yesos. 

  A diferencia de la sección masculina, dedicada a la representación de temas clásicos, religiosos y de cuerpos del natural, en la sección femenina se premian, además de los estudios de cabezas humanas, otros motivos, como la naturaleza muerta y la pintura de flores y frutas, temas tradicionalmente asociados al quehacer pictórico femenino debido a las restricciones temáticas que se imponían a las mujeres artistas. Aun con este tipo de limitaciones, en el contexto más general de la historia de la educación en Colombia, la Escuela fue de gran importancia para la formación profesional de las mujeres en general y en las artes en particular.  




El dibujo como ejercicio de observación, representación y producción de conocimiento​


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El dibujo lineal […] es a la pintura lo que la aritmética a las altas matemáticas.

Alberto Urdaneta, 1870


El dibujo no solamente muestra una representación de algo; sobre todo,
muestra cómo fue hecho, es decir, sus trucos, certezas y dudas.

Miguel Huertas, 2014


 


  Alberto Urdaneta, quien fue profesor de dibujo lineal en la Universidad Nacional, realza la importancia del dibujo para la formación del individuo en los siguientes términos: “El dibujo lineal […] es a la pintura lo que la aritmética a las altas matemáticas”. Partiendo de este supuesto, afirma que los alumnos que perseveren en éste seguramente llevarán en sí “tela de artistas” y que, en cualquier caso, “a los que no perseveren les será en toda otra profesión de mucha utilidad [puesto que] el dibujo lineal forma i suelta su mano”  (Urdaneta, en Fajardo de Rueda, “Documentos…”, p. 24). De estas valoraciones sobre el dibujo podemos entonces destacar su trascendencia como herramienta técnica y proceso de aprendizaje al alcance de todos, al igual que su valoración específica como estructura para los trabajos en pintura de los artistas profesionales. 

  En el marco de la educación y la enseñanza, el dibujo ha sido una herramienta aprovechada por variedad de disciplinas y no un ejercicio exclusivo de las artes plásticas. Personajes como Manuel Ancízar, fundador y rector de la Universidad Nacional, ponía de relieve la conveniencia de que los alumnos, de disciplinas tan variadas como la medicina, las ciencias naturales, la literatura y la filosofía, comprendieran los fundamentos del dibujo, por ser la única manera de “aproximarse a la técnica y tecnología modernas” (Ancízar, en Fajardo de Rueda, “Documentos…”, p. 20).

  El dibujo, como diseño, estructura, observación y trazo, es el corazón de las prácticas artísticas de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia y el esqueleto sobre el cual se da forma y cuerpo a la representación en pintura, escultura o grabado. Como ejercicio de observación cuidadosa revela el papel del pensamiento a la hora de querer comprender las propiedades del modelo que se va a representar bidimensionalmente. Como principio constructivo se refiere a la estructura y la composición de la obra, y desde su formulación técnica revela el proceso de hacer una obra: las decisiones, inclusiones, omisiones y tiempos que componen el armazón para la pintura, la escultura o el grabado. Como índice de una expresión sensible, delinea y contiene el espíritu del dibujante que busca dar forma al mundo y la naturaleza con sus líneas. 


Desde el punto de vista del dibujante, en este caso pensándolo como alumno, el dibujo es un ejercicio de observación y una herramienta para hacer ver en el papel aquello que se ha observado, que hace las veces de estructura para observaciones futuras más profundas, más completas. Desde la óptica del observador, en este caso el visitante con potencial de alumno, el dibujo es una puerta que permite entrar a la mente del artista, a las etapas de su proceso creativo, a las formas de observación, comprensión y representación de la naturaleza.


Al observar algunos dibujos de maestros y alumnos de la Escuela en distintas épocas, podemos notar la riqueza de la enseñanza del dibujo, al ver cómo se emplean estrategias y soluciones variadas al enfrentar el reto de representar en dos dimensiones el mundo observado o imaginado. En su Niño enfermo, Fídolo Alfonso González Camargo  (1883-1942) hace uso de líneas de distintos calibres e intensidades para trabajar las texturas del infante, el mobiliario y el espacio en el que éste aparece representado: líneas fuertes para el cabello corto, que contrastan con el rostro terso ante la ausencia de carboncillo, y los matices sutiles de grises que dan forma a la manta que lo arropa, el sillón de líneas esquemáticas y el mueble del lado izquierdo que resalta por su saturación. ​






 

A ​​​ Francisco Antonio Cano Cardona, (Chorros Blancos, Yarumal, 1865 - Bogotá,1935) , Boceto de Rafael Núñez, s.f. Lápiz sobre papel, 28,2 × 21,5 cm, 
Reg. 7787. Adquirida por la Asociación de Amigos del Museo Nacional

B​ Ricardo Borrero Álvarez, (Aipe, Huila, 1847 - Bogotá, 1931), Sin título, ca. 1900, Lápiz sobre papel, 22 × 30,7 cm. Reg. 6067.011, Adquirido por el Ministerio de Cultura (31.8.2007). 

​C ​​
Alberto Urdaneta, (Bogotá, 1845-1887), Caucho de la playa de Caparrapí, ca. 1885. Lápiz sobre papel, 11,9 × 17,8 cm. Reg. 6559, Adquirido por la Asociación de Amigos del Museo Nacional (06.12.2007).​

D
Fídolo Alfonso González Camargo, (Bogotá, 1883 - Sibaté, 1941), Niño enfermo. ca. 1916. Lápiz sobre papel, 17,2 × 24,4 cm. Reg. 2353, Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948). ​

​E
Carolina Cárdenas Núñez, (Bogotá, 1903-1936), Sábado, 1932. Lápiz sobre papel
21,5
× 27,5 cm. Reg. 7642, Donado por Enrique Luis Germán Cárdenas Olaya (27.12.2012). ​​
 



Su tratamiento especializado de cada una de las partes contrasta con las líneas rápidas, esquemáticas y de intensidad pareja que utiliza Francisco Antonio Cano (1865-1935) en el Boceto de Rafael Núñez (para la escultura que reposa en el patio del Capitolio Nacional), o del texturizado Caucho de la playa de Caparrapí, de Alberto Urdaneta (1845-1887), que combina trazos de líneas diagonales, horizontales y verticales para componer saturaciones y contrastes de luz y sombra del árbol que crece en el papel intervenido con anotaciones. A su vez, estos dibujos se diferencian de las cabezas de carnero delineadas por Ricardo Borrero Álvarez (1874-1931), que introduce contrastes por medio de suaves coloreados y sombras que dan forma y textura al abullonado pelaje lanudo del animal. Finalmente, con sus trazos abstractos y curvos, Carolina Cárdenas (1903-1936) escapa de los lenguajes más figurativos y aporta movimiento a las estilizadas figuras femeninas que transitan por las viñetas de su Sábado, y que guardan notables similitudes con sus producciones en cerámica y su cercanía al art déco. 


  Así pues, mirando con atención los dibujos de estos maestros y alumnos de la Escuela, algunos contemporáneos y otros no, nos adentramos a distintos modos de ver el mundo y la naturaleza, así como de responder a los retos de la representación pictórica. Aunque dentro de las jerarquías artísticas tradicionales el dibujo se ha entendido como borrador, bosquejo y boceto, es decir, como una primera prueba susceptible de modificaciones, como los primeros trazos de una idea preliminar, como una serie de apuntes para un proyecto de obra, cada vez cobra más fuerza como lenguaje admisible para una obra terminada o como parte significativa de una obra procesual.



Copiando a los grandes maestros: ejercicios de observación e imitación


Es lógico que un pintor represente el tema que otros ya han tratado en un sistema en el que la imitación de modelos es la base del aprendizaje y los grandes resultados

lo son porque recuerdan a los grandes maestros. Justamente, es con el temperamento,

​que se evidencia sobre esa base común, que el verdadero talento manifiesta su superioridad, no en la novedad del tratamiento del tema.


Miguel Huertas, 2014​.

 

 

  Tanto en dibujo como en pintura, los ejercicios de observación en el proceso de aprendizaje de los alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en cuanto a la búsqueda de modelos por imitar (de la naturaleza, de los grandes maestros), se centraban en la exploración de las posibilidades técnicas y el entendimiento de los materiales. En muchos casos, los ejercicios de pintura al óleo tienen fines no solamente representativos al tomar un tema como motivo para poner a prueba los preceptos aprendidos en materia de composición, manejo de la luz y la sombra, diseño del contorno, trabajo del volumen, o como excusa para hacer alarde de las capacidades técnicas del pintor, en los casos más afortunados. 

  Un ejemplo de esto es el óleo Estudio académico, de Enrique Recio y Gil (1856-1910), pintor formado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de​ Madrid y maestro de la Escuela en Bogotá. En esta pintura, el español combina un ejercicio de copia, tomando como referente la pintura Marte, de Diego Velázquez (1599-1660, pintor sevillano, maestro del barroco español), y como lo indica su título, un despliegue de habilidades técnicas y estrategias pictóricas que posiblemente presentaría a modo de manual para sus estudiantes. ​


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Enrique Recio y Gil 
(Madrid, ¿1856? - ca. 1910) 
Estudio académico 
ca. 1894 
Óleo sobre tela 
215 × 104,4 cm 
Reg. 2101 
Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948).
  

                     Puede encontrar a Marte d​e Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, aqu​í​



  De arriba abajo, de la cabeza a los pies, la figura de este hombre mayor, que difícilmente se asemeja al soldado veterano pintado por el sevillano, despliega el canon academicista del manejo técnico de la luz y la sombra, el conocimiento de las propiedades anatómicas de la figura humana y la fidelidad en la imitación de las texturas y superficies. Sobre un fondo oscuro sobresale la figura masculina semidesnuda, pudorosamente cubierta por una tela azul oscura drapeada por variaciones de color. Su anatomía se va transformando a medida que la mirada del espectador desciende. Como cabeza y busto parecen una pintura finalizada, atenta a los detalles como el brillo de la calva, la textura de un cabello escaso y de la barba espesa, las líneas marcadas en el ceño fruncido, la mirada que se fija más allá del lienzo. Pero al pasar de las marcadas clavículas, las pinceladas minuciosas se funden con otras más inacabadas que dan forma a los músculos, carne, piel y venas, hasta llegar a las uñas del pie derecho, contorneado con cuidado para que un incipiente juanete contraste con el soporte de madera que sostiene su figura. 

  Con su manejo de luz y sombra e inclusión de brillos, Recio y Gil hace visibles las texturas de carne, piel, tela, madera y metal que se juntan en este personaje y su entorno. Finalmente, la esquina inferior izquierda, en su condición inacabada, revela las pinceladas variables, algunas delgadas, otras gruesas, que se mezclan en las capas que componen la pintura como superficie. Visto así, el Estudio académico del maestro español es un catálogo que expone y narra las posibilidades técnicas de la pintura al óleo. 

  En los ejercicios de copia, entendidos como espacios experimentales, vemos que lejos de ser estudios rígidos de imitación precisa se trata más bien de procesos de aprendizaje a partir de los maestros, que varían según los elementos que observe el pintor y los detalles que decida visibilizar en su copia. Un ejemplo de esto es el estudio que hizo Coriolano Leudo (1866-1957) de la obra Amor sagrado y amor profano, de Tiziano Vecellio (1490-1576, pintor veneciano, maestro del Renacimiento italiano), al evidenciar las posibilidades de adaptación de un modelo que no sólo se copia sino que se reinventa. Como tarea técnica, el ejercicio de copiar permite observar la superficie de una imagen para reproducirla a partir de los propios medios (técnicos e intelectuales) y de la  interpretación de lo que pudo haber sido el largo proceso de pintar por capas que se esconde bajo el resultado final.

  En este caso, la ambición de Leudo se aparta de reproducir el cuadro de Tiziano en su totalidad y se enfoca en la observación y copia del fragmento que corresponde a la representación de Afrodita. El recorte, la selección de un detalle como modificación a la forma del original, evidencia el propósito técnico de la copia, a la vez que afecta su contenido e implicaciones simbólicas: la imagen, despojada de la intención inicial del veneciano, se trata ahora de un desnudo femenino, tema que por razones de gusto y moral de la sociedad colombiana en tiempos de Leudo no se encontraba entre los más apreciados para su representación pictórica. Sin embargo, por tratarse de un estudio del maestro renacentista, como deja claro con su inscripción (“Copia de Tiziano”), se valora como un ejercicio académico de exploración y demostración técnica del artista.​



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Coriolano Leudo Obando 
(Bogotá, 1886 - Villeta, 1957)
El amor sagrado y el amor profano (detalle) 
Ca. 1927 
Óleo sobre tela
95,5 × 74,3 cm
Reg. 3052

Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948)


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Tiziano Vecellio 
(Pieve di Cadore, Belluno, ca. 1490 - Venecia, 1576) 
Amor sagrado y amor profano 
1514 
Óleo sobre tela 
118 × 275 cm 
Galleria Borghese, Roma.




 

  Al establecer la copia como paradigma en la enseñanza del arte, el museo, lugar que alberga las obras de los maestros, se plantea también como espacio de aprendizaje. Los alumnos de la Escuela ganadores de premios y becas, que incluían viajes o periodos de estudio en las academias en Madrid, París y Roma, visitaron con cierta frecuencia museos europeos, referentes ideales. De su paso por las capitales europeas se conservaron copias de los artistas consagrados del Renacimiento o el Barroco, como Giorgone, El Greco, Goya, Ribera, Rubens, Tiépolo, Tiziano y Velázquez. 

  Como director de la Escuela, Roberto Pizano (1896-1929) estableció en 1927 un museo de reproducciones donde se podía ver y estudiar la colección que hoy en día lleva su nombre, que incluía, además de lienzos, vaciados y copias de esculturas europeas, como las de Auguste Rodin. Ante la precariedad de las instalaciones y colecciones de la Escuela, problema que aquejó a sus directores de manera constante, las copias y reproducciones, aparte de ejercicios pedagógicos, fueron herramientas fundamentales para hacer visibles obras distantes o inaccesibles. ​



Copió de: Firmas y referentes ​

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El joven debe ante todas cosas aprender la perspectiva para la justa medida 

de las cosas: después estudiará copiando buenos dibujos, para acostumbrarse 

a un contorno correcto: luego dibujará el natural, para ver la razón de las cosas 

​que aprendió antes; y últimamente debe ver y examinar las obras de varios maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.

Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, 1680​ 

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3059.jpg
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Coriolano Leudo Obando 

(Bogotá, 1886 - Villeta, 1957) 
Niño de Vallecas 
Ca. 1913 
Óleo sobre tela 
52,3 × 42,5 cm
Reg. 3059 
Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948).

                         
               

  El detalle como estrategia de edición en los ejercicios de copia lo utiliza también Coriolano Leudo (1886-1957) en su interpretación de la obra de Velázquez. Al enfocar la observación en un fragmento específico, en esta selección se presenta la copia como una acción pedagógica que busca desplegar los conocimientos técnicos del artista a partir de la pintura del maestro. Haciendo énfasis en su intención, Leudo incluye el nombre del sevillano a modo de cita o referencia al firmar “C. Leudo copió de Velázquez”. Con esta respetuosa marca de agradecimiento, Leudo reconoce el trabajo del autor del retrato del Niño de Vallecas, a la vez que se sitúa junto a él dentro de una misma tradición que los vincula como colegas dedicados al arte liberal de la pintura. Aunque en la obra de Leudo los colores varíen y las proporciones se alteren en relación con la pintura original, su imitación de la pincelada suelta, casi impresionista de Velázquez, se presenta como testimonio de su observación minuciosa y admiración inmortal.


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Domingo Moreno Otero 
(La Concepción, Santander, 1882 - Bogotá, 1948) 
Retrato de hombre 
1923 Óleo sobre tela 
47,5 × 44 cm
Reg. 3049 
Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948)​​.

Puede encontrar el Caballero anciano de Doménikos Theotokópoulos
(El Greco), aquí.


 

  Así como Leudo fue cercano a la tradición española en pintura, como estudiante de la Academia de San Fernando en Madrid, Domingo Moreno Otero (1882-1948) tuvo la oportunidad de visitar el Museo del Prado durante el tiempo que pasó en la capital española estudiando en esta misma institución como becario del Círculo de Bellas Artes. En su versión del Caballero anciano, de El Greco, observamos el Retrato de un hombre, que mantiene el parecido con el original, a la vez que cambia dramáticamente en cuanto al uso del color y el trabajo de la luz. Manteniendo la composición sencilla y austera del original, Moreno Otero presenta sobre un fondo más oscuro el rostro anónimo del personaje que nos interpela con su mirada profunda desde el lienzo. La ausencia de ornamentación en el fondo permite que los detalles se trabajen en la figura, deteniéndose el pintor en el rostro expresivo y en los pliegues y dobleces del cuello de lechuguilla. El pincel atento de Moreno incluye también en su copia la firma de El Greco, tal como aparece al costado izquierdo del Caballero anciano referenciando con fidelidad al autor original, y suma la suya, acompañada de la fecha, a unos cuantos centímetros, entre el hombro derecho y el pecho del retratado: “Moreno Otero copió, 1923”.​


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Mercedes Martín de Leudo 
(Bogotá, 1896 - ?) 
Retrato de mujer 
Ca. 1920 
Óleo sobre tela
48,4 × 40 cm 
Reg. 3051 
Trasladado del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá (ca. 1948)​.

Anders Zorn 
(Mora, Suecia, 1860 - Estocolmo, 1920) 
Kari 
1910 
Óleo sobre tela 
50,16 × 46,03 cm 
Joslyn Art Museum, Nebraska, EE.UU.

Puede encontrar más información de Kari de Anders Zorn, aquí.

 



  La firma, entendida como una declaración de autoría, se relaciona estrechamente con el deseo personal de establecer y defender un estatus como artista. Como signo de una identidad particular, tanto individual como vinculada al campo de las artes plásticas, la firma es la marca de un creador que busca inmortalizarse dentro de su obra por medio de su nombre. Como índice, la firma da autenticidad a la imagen como una obra de arte original de un artista que asume su responsabilidad como hacedor, intelectual y material, de una representación pictórica. En el marco de la profesionalización del campo artístico, firmar supone mostrarse como miembro de una disciplina para disfrutar de los beneficios y reconocimientos que esto conlleva. 

  A lo largo de la historia, la posición del artista ha tenido que definirse y defenderse constantemente, con el objeto de proteger privilegios que no deben darse nunca por sentados. Podemos imaginarnos que para la “Sección de Señoritas” de la Escuela, la firma era una oportunidad que no debían dejar pasar para inscribirse como artistas a la par de sus colegas del género masculino. Mercedes Martín de Leudo (1896-?), alumna de la Escuela que contrajo matrimonio con el maestro Coriolano en 1920, busca un nivel de exactitud tan preciso que su copia de Kari, óleo del sueco Anders Zorn (1860-1920), causa confusiones. Con precisión, se esmera en representar a la mujer retratada: las pinceladas que desbordan la cabellera para enredarse con el fondo, el brillo en los pómulos, los dientes que se asoman entre la boca entreabierta, las pinceladas rápidas que atan el tocado al cuello, las coloridas flores de su pañuelo, el mobiliario que la acompaña y las inscripciones de Zorn. Con fidelidad y cuidado, Martín de Leudo reproduce “Kari” en la esquina superior derecha, y la firma fechada: “Zorn, 1910”, en la esquina inferior derecha, tal como aparece en el original. Anota también su firma: “Mercedes de Leudo copió”, presentándose como artista, copista y mujer casada, y dando indicios de que la fecha registrada en el lienzo no corresponde a su fecha de elaboración (posterior a su matrimonio), sino que se trata de una referencia más al original que reproduce. Con sus detalles y pistas, Martín de Leudo deja constancia de su observación atenta y su habilidad técnica para la reproducción minuciosa, que no tenía nada que envidiar a sus colegas. ​



Artistas de profesión ​

  De acuerdo con los preceptos academicistas de la Escuela, que retoma argumentos y ejercicios de larga trayectoria en la historia del arte occidental, y siguiendo los postulados de Leonardo da Vinci, la copia se comprende como un ejercicio de “ver y examinar […] para adquirir facilidad en practicar lo que ya se ha aprendido”. El ejercicio de copiar es, entonces, un paso final en las distintas etapas de un largo proceso de aprendizaje que antes debía pasar por la comprensión de la perspectiva, la copia de buenos dibujos, y el entrenamiento del ojo y la mano en la observación y representación del natural, es decir, de la copia de un modelo observado, sea éste una persona, objeto u paisaje.

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Francisco Antonio Cano Cardona 
(Chorros Blancos, Yarumal, 1865 - Bogotá, 1935) 
Carolina Cárdenas Núñez 
1928 
Óleo sobre tela
115,5 ×  67,5 cm
Reg. 2129 
Catalogado por primera vez en el Inventario del Museo Nacional de Colombia (1951)​. 

 

En atención a lo anterior, los ejercicios de copia de los grandes maestros requieren ojos atentos y manos cuidadosas, capaces de desplegar sobre el lienzo el conocimiento acumulado. Además de ser un balance de lo aprendido con anterioridad, los ejercicios de copia demuestran el potencial del alumno, a modo de vistazo hacia el futuro, que da una idea sobre su capacidad de producir obras de su total autoría. Siguiendo la intención de la Escuela Nacional de Bellas Artes de posicionarse como la institución encargada de formar a los profesionales del arte, la sistematización de un currículo y la definición de una metodología, a partir de ejercicios de aprendizaje como el dibujo y la copia, los modos de ver y de representar se fijan como requerimientos propios de la definición del arte como disciplina y campo específico. En otras palabras, la formación por medio de estos ejercicios, como modos de hacer que hacen visibles conocimientos técnicos y conceptuales, garantiza que quienes sepan llevar a cabo estos ejercicios de observación puedan llamarse artistas y ser respetados como tales por sus pares y espectadores.   

  Desde sus inicios, la Escuela estuvo estrechamente vinculada al Museo Nacional de Colombia, como lugar que albergaba los maestros que había que seguir, espacio de aprendizaje a partir de la observación y la copia, e institución que conservaba y exhibía las obras por preservar de los alumnos. La inclusión en exposiciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia, como la del 1º de diciembre de 1886 que aquí conmemoramos, suponía que los participantes gozaran del reconocimiento de la Escuela, como institución, y sus pares, como artistas profesionales. Mediante la presentación de las obras de artistas del momento, la Escuela se encargaba de regular, legitimar y exhibir arte contemporáneo que pasaría a engrosar las colecciones de museos. En tal sentido, las actividades pedagógicas y museológicas se nutrían unas a otras y aportaban a la formación profesional de los artistas: en el museo, los estudiantes de la Escuela encontraron referentes para observar, estudiar y copiar, y espacios para exponer y presentarse como artistas profesionales. ​


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Roberto Pizano Restrepo 

(Bogotá, 21.10.1896 - Bogotá, 9.4.1929)
Acevedo Bernal y sus hijas
Ca. 1923
Pintura (óleo/tela)
89 × 107 cm
Reg. 2181
Adquirido a María Brigard de Trujillo (1.1948). 

 



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1. La razón exacta de por qué aparece la firma invertida es esquiva, pero las siguientes consideraciones podrían acercarse a una posible explicación: 1) Que la firma se invierta en el dibujo pensando en su paso a grabado, donde ésta aparecería al derecho. 2) Que la firma sea una adición posterior para convertir la imagen en un fotograbado, como el que aparecería en la revista El Gráfico del 12 de agosto de 1922 (vol. 12, Nº 610, Bogotá). 3) Que Garay, quien seguramente hizo el autorretrato con la ayuda de un espejo, y movido por la intención de representar con fidelidad la realidad, da indicios del uso de este recurso en el que su firma, como su figura, aparecería invertida. ​



Bibliografía


Arango Restrepo, Clemencia. “Carolina Cárdenas. Promesa fugaz del arte moderno en Colombia”. Credencial Historia, Nº 108 (1998). Bogotá. Disponible en http://www.banrepcultural.org/node/73276 (13.10.2016).

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