OCTUBRE - DICIEMBRE - 2021
Colección de Historia y de Arte
Sala La Historia del Museo y el Museo en la Historia
Primer Piso

Espada que perteneció a Juan José Neira, Ca. 1840
Museo Nacional de Colombia, reg. 32

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Sables, espadas y retratos: héroes desde la Guerra de los Supremos (1839-1842)

En el contexto de la Guerra de los Supremos (1839-1842), el Museo Nacional de Colombia recibió por decreto gubernamental una espada catalogada actualmente con el número de registro 32, así como una lanza (reg. 62) y dos retratos que rendían honores a quienes defendieron el Gobierno nacional en tiempos de crisis (reg. 235 y 349). La espada y la lanza, pertenecientes a Juan José Neira (1793-1841), estuvieron acompañados desde el momento de su ingreso al Museo por el retrato del mismo combatiente, imagen atribuida al artista Luis García Hevia (1816-1887). Producto de otro decreto de honores, el Museo también recibió el retrato al óleo de Francisco Eusebio Martínez Bueno (1810-1841), reg. 349, pintado por Jaime Joaquín Santibáñez (1789- ca.1864). Dichas armas, junto con los retratos, muestran las continuidades y diferencias de la representación del héroe en la época colonial y republicana. La figura del héroe es aquí entendida como la de un personaje configurado por la comunidad o por los historiadores, que fija los rasgos de una identidad colectiva y representa aquellos que consideran sus más altos valores (Colmenares, 1997, p. 100). Tanto la edificación de monumentos como la construcción social de los héroes son dos tipos de relatos culturales que simbólicamente recrean los valores nacionales y propician su continuidad (Mozejko, 1995, p. 80). En la década de 1840, el acervo de colecciones del Museo Nacional de Colombia, único museo existente en el país, parecía estar consolidando su dimensión histórica de coleccionismo, como lugar de construcción de memoria, articulado con el contexto político del momento y con el afianzamiento de ciertos valores cívicos a emular.

La Independencia (1810-1824) implicó una ruptura política frente al periodo colonial (1550-1810); no obstante, esto no ocurrió de la misma forma en el ámbito de la cultura (Borja, 2011, p. 72). Un análisis de las armas y retratos de Juan José Neira y de Francisco Eusebio Martínez Bueno evidencia las continuidades entre las tradiciones culturales virreinales y republicanas.

La espada de Juan José Neira

La espada y la lanza que fueron entregadas al Museo Nacional en un ceremonial de gran pompa el 14 de enero de 1841 (Varios autores, 1841, p. 27) coinciden actualmente con los objetos registrados bajo los números de catalogación 32 y 62, respectivamente. La espada se encuentra descrita como: "Sable, guarnición de latón dorado, con grabados en el puño que semejan un escudo con corona, lazos y el número IV" (Museo Nacional de Colombia, "Reg. 32 - Catalogación / Descripción"). Tal descripción contrasta con la tipología de arma ofensiva del objeto (Janneu, 1980, p. 155), denominada originalmente "espada" en el decreto de honores. Una espada es diferente de un sable. El registro 32 es un sable, instrumento cuya definición general corresponde a la de "arma blanca, algo curva, comúnmente de un solo corte, semejante a la espada y que desde el siglo XVIII, fue el arma genérica de la caballería" (Larousse, 1980, p. 327). El sable es un arma apropiada para un oficial dispuesto a entrar en el campo de batalla y se diferencia de las espadas roperas o espadines, diseñados para ceremonias o duelos (Barra y Godoy, 2012, p. 17).

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​	​Fabricante desconocido Espada que perteneció a Juan José Neira Ca. 1840 Forja de acero, latón y cuero 94,5 x 11,5 x 10 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 32 Remitida al Museo Nacional por orden del Congreso de la República según decreto de honores en su memoria (19.4.1841)	​

El sable registro 32 asociado con Neira presenta la característica curvatura en la hoja y su punta afilada por ambos lados que permitía un ataque frontal o de revés, ya fuera en la lucha desde el caballo o cuerpo a cuerpo (Barra y Godoy, 2012, p. 19). En la guarnición lleva un puño con recubrimiento de cuero. Tiene pomo y guardamanos en latón dorado, siendo su gavilán de tipo concha con tres barras. El gavilán lleva un escudo fundido en altorrelieve, con una corona que pareciera ostentar dos flores de lis que reposan sobre cintas u ornamentos entrelazados. En su parte inferior figura el número IV marcado con el sistema de numeración romana. Este tipo de emblemas refieren a asuntos técnicos, tal como la armería que fabrica el arma, su filiación militar o el comitente y destinatario de aquella. Los ornamentos tendían a ser más elaborados a medida que aumentaba la jerarquía social, así como el rango de milicia ocupado por el soldado.

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​	​Fabricante desconocido Espada que perteneció a Juan José Neira [detalle] Ca. 1840 Forja de acero, latón y cuero 94,5 x 11,5 x 10 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 32 Remitida al Museo Nacional por orden del Congreso de la República según decreto de honores en su memoria (19.4.1841)	​

La corona real, símbolo del poder del rey bajo la monarquía borbón en España y Francia, cambió durante la república, para el caso francés, por el gorro frigio, símbolo del poder del pueblo difundido por los ideólogos de la Revolución francesa, y luego por el águila imperial durante el periodo napoleónico. Tales efigies eran incorporadas a las armas en virtud del tipo de fábricas y manufacturas reales que trabajaban bajo las patentes reales de la Corona y que posteriormente cambiaron de estatuto bajo el control revolucionario, del Imperio y de la Restauración^[1]. La existencia de una de estas improntas marcada en una espada conservada en el Museo Nacional, que estuviera vinculada con el periodo republicano de Colombia, indica que la vida útil de este tipo de objetos trascendió utilitariamente la temporalidad y territorialidad correspondientes a las instituciones para las cuales fue creada. Ulteriores investigaciones técnicas sobre esta arma con registro 32 custodiada por el Museo Nacional habrán de esclarecer mayores elementos de interpretación y análisis, relacionados con sus fabricantes, datación, su circulación como bien suntuario especializado, su uso local y la adopción del arma como instrumento de guerra en el contexto de la historia de Colombia.

Mientras tanto, su materialidad en términos de tipología "sable", plantea inquietud cuando se contrasta con la documentación histórica asociada con la ley de honores que dio origen al acto de destinación de la espada de Juan José Neira al Museo Nacional. La norma hacía explícita la denominación del arma como espada y ello no coincide con el sable. La verificación de un tercer elemento, relacionado con otro de los objetos asignados por la misma ley para custodia del Museo Nacional, permite una tercera perspectiva de análisis sobre el arma "espada" originalmente remitida al Museo. Se trata del retrato. Este habría sido fabricado en el marco de la legislación que honraría la memoria del personaje. En dicha efigie de Neira (reg. 235) puede verse representada su espada, cuyo guardamanos presenta diferencias con la guarnición del registro 32 arriba analizado. El guardamanos figurado en el retrato está compuesto por tres barras. La diferencia de esa representación frente al registro 32 podría deberse a una posible "libre interpretación artística" por parte del pintor del óleo, en virtud de que este tipo de armas eran comunes en la época. En efecto, tanto la caballería inglesa como la francesa la utilizaron a principios del siglo XIX (McNab, 2010, p. 130) y gran parte de las armas adquiridas por los ejércitos revolucionarios durante el periodo de la Independencia habían sido negociadas en el Reino Unido y en Francia, o habrían sido importadas por los propios legionarios extranjeros, reclutados en Europa. Siendo bienes suntuarios, para la década de 1840 dichos armamentos seguirían funcionales y en uso, en particular porque una importante generación de combatientes de las guerras de la Independencia seguía activa en la vida política y militar de mediados del siglo XIX.

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​	​Luis García Hevia (1816-1887) – Atribuido Juan José Neira [detalle] 1841 Óleo sobre tela 93,8 x 78 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 235 Ordenado por decreto de honores expedido por el Congreso de la República para ser colocado en el Museo Nacional en una sala con su nombre (19.4.1841)	​

La diferencia en la representación del guardamanos de la espada en el retrato de Neira con respecto al arma registro 32 no es desdeñable. Más aún si se vuelca la atención sobre una segunda pieza de armamento militar conservada en el Museo Nacional de Colombia, cuya documentación permite algún grado de trazabilidad hacia el siglo XIX y su ingreso temprano al Museo, pero que ha sido menos estudiada. Se trata de una espada identificada con número de registro 95, circunscrita al siglo XVIII. La base de datos de Colecciones Colombianas, herramienta virtual de catalogación del acervo patrimonial custodiado por el Museo, describe este objeto como "Arma de hoja larga, recta, con doble filo, rota y deteriorada. El puño no tiene el cuero que la cubre y la empuñadura es de color dorado" (Museo Nacional de Colombia "Reg. 95 - Catalogación / Descripción"). No solamente la hoja de esta arma coincide con una hoja recta de espada, sino que su empuñadura y guardamos concuerdan con el guardamanos representado por el retrato de Juan José Neira (reg. 235), en el cual figuran tres barras. ¿Acaso, durante la larga historia del Museo Nacional, caracterizada por múltiples cambios de sede y muchas reorganizaciones de las colecciones, fueron generados traslapes en algunas de las identificaciones de las piezas? La vida social de los objetos y de las colecciones dentro de los museos les agregan matices biográficos tanto o más complejos que aquellos iniciales que definieron su existencia material histórica. En últimas, estos objetos fueron transferidos al orbe patrimonial de memoria consagrada en la institución museal (Appadurai, 1991; Alberti, 2005, pp. 565-568).

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​	Fabricante desconocido Espada [detalle] S. XVIII Forja de acero, cobre y cuero 85,5 x 11 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 95	​

Más que un arma blanca de combate, un instrumento
simbólico de valores

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​	Luis García Hevia (1816-1887) – Atribuido Juan José Neira 1841 Óleo sobre tela 93,8 x 78 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 235 Ordenado por decreto de honores expedido por el Congreso de la República para ser colocado en el Museo Nacional en una sala con su nombre (19.4.1841)	​

La efigie de Neira ha sido atribuida a Luis García Hevia (1816-1887)^[2], artista consagrado principalmente al retrato y la fotografía, quien aprendió su técnica de Pedro José Figueroa (1778-1836), pintor colonial que vivió el tránsito entre el régimen virreinal y la república (Vanegas y Fernández, 2019, p. 51). Se trata de un retrato que conserva varios elementos presentes en la pintura colonial de personajes nobles. Neira aparece representado de tres cuartos, su gesto carente de emociones mira directamente al espectador interpelándolo. Su mano derecha enguantada empuña la espada con un gesto que nos hace creer que se encuentra listo para desenvainar. Su mano izquierda sostiene la vaina, enfatizando el movimiento iniciado por su otra mano. Viste el atuendo característico de los coroneles de caballería, rango militar con el que murió, aunque de manera póstuma le fuera otorgado el grado de general. El retrato de Juan José Neira cumple con el propósito de realzar su persona y lo hace recurriendo a modelos visuales heredados del periodo colonial. En una cultura en la cual la mayoría de los pobladores era analfabeta, la importancia de la imagen para transmitir mensajes era fundamental. Por ello, patrones visuales afincados en la memoria de los recientes ciudadanos fueron el medio idóneo para transmitir una idea, en este caso, la heroización de Neira y, con ello, los valores que representaba para el Gobierno oficial.

Juan José Neira perteneció a una familia terrateniente de Gachantivá, entonces provincia de Tunja, actualmente departamento de Boyacá. Durante la Independencia mantuvo con su peculio una tropa rebelde y formó luego un ejército con sus arrendatarios. Se casó en 1812 con Liboria Acevedo y Tejada (1800-¿?), hija del por entonces tribuno del pueblo José Acevedo y Gómez (1773-1817) (Registro Municipal, 1863, p. 2552). Estos datos dan prueba de su noble cuna y situación acomodada. Su persona adquirió gran relevancia por la defensa que hizo de Bogotá, ciudad en la que se asienta el poder político oficial. La Guerra de los Supremos inició los días 2 y 3 de julio de 1839 en la ciudad de Pasto, entonces parte de la Provincia del Cauca, hoy en día ubicada en el departamento de Nariño. Para finales del 1840 el conflicto tomaba una dimensión nacional y había líderes supremos rebeldes en Cauca, Vélez, Casanare, Tunja, Socorro, Antioquia, Santa Marta, Cartagena, Mompox y Panamá, solo permaneciendo leales al Gobierno, Bogotá y Neiva (Safford y Palacios, 2002, p. 231).

Para la capital, la principal amenaza provino de la Provincia del Socorro y de su líder, el coronel Manuel González, proclamado como el jefe supremo de la región, que incluía a las poblaciones de Vélez, Tunja, Casanare y Socorro (Quintero, 2019, p. 119). El 29 de septiembre de 1840, tropas comandadas por González se enfrentaron con destacamentos oficiales en la quebrada la Polonia, cercana de Tunja (Gaceta de la Nueva Granada, Sucesos, 1840). González derrotó al ejército oficial y amenazó con avanzar sobre Bogotá con una fuerza compuesta por tres mil hombres. Un combate definitivo se produjo en la hacienda de Buenavista el 28 de octubre del mismo año, lugar cercano a Zipaquirá y a solo unas horas de la capital. Allí, las fuerzas del Gobierno estuvieron comandadas por Juan José Neira y obtuvieron una victoria contundente, con solo siete hombres muertos en las filas oficiales, contra cien por parte de los rebeldes, doscientos prisioneros y muchos otros heridos, desarticulando con ello la amenaza que representaba para la capital el ejército de González (Gaceta de la Nueva Granada, Acción, 1840).

En el combate de Buenavista, Neira resultó herido en la rodilla. Transportado en un toldo, fue recibido como héroe el 24 de noviembre en Bogotá y le fue impuesta una corona de laurel en una ceremonia pública (Varios autores, 1841, p. 41). Murió el 7 de enero de 1841 y su funeral fue celebrado con gran boato. Las autoridades decretaron luto general durante tres días, su cuerpo fue embalsamado y expuesto en el Palacio de Gobierno, custodiado además por diez soldados de la guardia nacional. Se le invistió con todas las insignias militares posibles, además de la corona de laurel que le habían impuesto tras su llegada triunfal a la ciudad. Para el traslado del cuerpo desde el Palacio hasta el cementerio, fueron enlutadas las calles por donde debía transitar (Varios autores, 1841, 41).

Fue así como el Gobierno nacional expidió un decreto el 19 de abril de 1841, con el propósito de rendirle honores a Neira. Este sería el primero de los decretos de este tipo en el contexto de la Guerra de los Supremos (República de la Nueva Granada, 1841). El Gobierno ordenaba allí que en el Museo Nacional fuera creada una sala para monumentos históricos denominada Sala Neira, en honor de este combatiente insigne, fallecido defendiendo al Gobierno oficial. La Sala Neira debía ser inaugurada con un retrato del héroe, la espada y la lanza con las cuales había combatido.

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​	Fabricante desconocido Remitida al Museo Nacional por orden del Congreso de la República según decreto de honores en su memoria (19.4.1841) Lanza utilizada por Juan José Neira Ca. 1840 Madera con hierro forjado 2,8 x 88 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 62	​

Una segunda ley de honores y otro retrato para la Sala Neira en el Museo Nacional

El segundo decreto de honores promulgado por el Gobierno y que refería al Museo Nacional ordenaba la destinación del retrato de Francisco Eusebio Martínez Bueno en la recientemente inaugurada Sala Neira. Dicho decreto, expedido el 8 de abril de 1842, a solo un año del anterior decreto sobre Neira, señalaba que Martínez Bueno "resistiendo a los rebeldes hasta morir en sostenimiento de las leyes, ha legado un noble ejemplo a los magistrados granadinos" (República de la Nueva Granada, 8 de abril de 1842). Ello justificaría el artículo 2º que afirmaba que "El retrato de este fiel magistrado se colocará en el Museo Nacional en la sala de Neira entre las imágenes de los varones ilustres a quienes el Congreso, por grandes servicios, acuerde este honor" (República de la Nueva Granada, 8 de abril de 1842).

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​	Jaime Joaquín Santibañez (1789-ca.1864) Francisco Martínez Bueno 1842 Óleo sobre tela 114,5 x 79,8 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 349 Ordenado por Ley de Honores del Congreso (27.6.1841)	​

Dicho retrato corresponde al óleo actualmente catalogado bajo el registro número 349 en las colecciones del Museo Nacional. Martínez Bueno aparece allí en posición de tres cuartos, vestido de civil, también con un gesto carente de emociones. Ambas manos están enguantadas; en la derecha sostiene un bastón de mando que alude a su cargo político-administrativo como gobernador y sobre la mesa, de rojo o encarnado, como se decía en la época, reposa su mano izquierda sobre una espada ubicada, a su vez, sobre un libro abierto: la Constitución política. En efecto, defensor de dicha Carta política hasta las últimas consecuencias, el retratado comunica con su gesto tal convicción. Sobre la misma mesa figuran otros libros cerrados y apilados, en cuyos lomos se lee "Derecho de Colombia" y "Derecho Patrio". En el fondo se halla un cortinaje verde con borlas rojas para resaltar la nobleza del personaje. La espada yace sobre la Carta Magna como rendida ante la primacía de la legitimidad de dicho pacto político. La espada plasmada en la pintura habría sido utilizada durante varios años en campaña militar, desvirtuando el uso y presencia del arma como la tradicional espada ceremonial que se figuraba en las pinturas virreinales. La espada representada en este retrato de Martínez Bueno correspondería en su empuñadura con aquella de un sable Blücher, cuya guarnición de "estribo" modelo prusiano puede observarse en algunas otras armas de la colección del Museo Nacional (Barra y Godoy, 2012, p. 33).

Las diferencias iconográficas de esta efigie de Francisco Eusebio Martínez Bueno en relación con el retrato de Juan José Neira son evidentes, pero ambas destacan las virtudes que distinguen a cada uno de los personajes. Neira ostenta su carácter militar a través del uniforme y sus manos sostienen la espada; Martínez Bueno, por su parte, revela la magistratura civil en su atuendo y apoya su arma sobre la Constitución. En ambos casos, se trata de formas distintas de expresar un mismo fin: defender la legitimidad del Gobierno, ya sea en campo de batalla o con la ley. Precisamente, como funcionario público que no doblegó su empeño en hacer cumplir los legítimos mandatos constitucionales, tal como se verá a continuación, fue que acaeció el final de Francisco Eusebio Martínez Bueno.

En la Provincia del Chocó, que contaba con el mayor número de personas afrodescendientes esclavizadas del país, dedicadas principalmente a la explotación de oro, las poblaciones ubicadas en Citará, en las laderas del río Andagüedas y el Cantón de Lloró habían sido favorables a los rebeldes durante esta Guerra de los Supremos. José María Obando (1795-1861) había reclutado en sus filas a esclavos libres en toda la zona del Pacífico. En el Cantón de Caloto, entonces Provincia del Cauca, hoy departamento del Valle del Cauca, reunió cerca de novecientos hombres con los que se tomó el Cantón de Quilichao en la misma provincia, hoy en el departamento del Cauca. Con el beneplácito de los lugareños, Obando avanzó sobre Quibdó, entonces capital del Cantón del Atrato, tomándola por la fuerza y, ante la negativa de rendición de su gobernador, José Eusebio Martínez Bueno, incendió el edificio de la gobernación con el mandatario adentro (Jiménez, 2001, pp. 99-100). Tal sería el desenlace que inspiró la ley de honores del 8 de abril de 1842. La situación de orden público en la Provincia del Chocó y el sacrificio del diputado muerto en el ejercicio de su deber ameritaban actos de recordación que destacaran a aquellos miembros fieles al Gobierno, como lo fue Martínez Bueno.

De la arena política al espacio simbólico: objetos y retratos de leyes de honores como consagración de nuevos héroes

En ambos casos, la espada y los retratos de Juan José Neira y Francisco Eusebio Martínez Bueno fueron ordenados por leyes de honores, esto es, decretos gubernamentales para consagrar la memoria de quienes sacrificaran su vida defendiendo la legitimidad del Gobierno oficial. Durante la Guerra de los Supremos esta dignificación de los defensores de la ley era más que necesaria, pues la rebelión estaba encabezada por los llamados jefes supremos de cada región: militares que habían acumulado fama durante las guerras de independencia, algunos de los cuales tenían aspiraciones presidenciales.

En efecto, tras el logro de la Independencia por las armas, surgió entre la élite gobernante la necesidad de consolidar una cultura política que le diera sustento. La erección de un héroe que representara los valores deseados para una nación en construcción fue un recurso común utilizado por las élites de la recientemente creada República de la Nueva Granada (1831-1858), con el propósito de mantener su hegemonía política y cultural (Melo, 2010, p. 107). Así, en el contexto de la Guerra de los Supremos, el Gobierno nacional consideró a Juan José Neira y a Francisco Eusebio Martínez Bueno como dos personajes dignos merecedores de los máximos honores públicos. El lugar público elegido para mostrar sus retratos y promover los valores que simbolizaban fue el Museo Nacional.

Más temprano se habían conocido otros casos de personaje destacados que merecieran figurarse al óleo, como Francisco de Paula Santander (1893-1840). El Museo Nacional de Colombia conserva uno de esos retratos. Pintado de frente con un "ligero giro hacia la izquierda" y encuadre de medio cuerpo, Santander apoya sobre la mesa la Constitución Política de Colombia. Reposa allí también el bicornio engalanado con penacho y plumas con el tricolor colombiano, a diferencia del tricornio colonial que aparecía en otro tipo de representaciones de personajes ilustres. Santander porta un bastón de mando con mango de nácar, luce tres condecoraciones –las medallas de la Orden de los Libertadores de Venezuela (ca. 1813), a los Vencedores de Boyacá (1819) y de los Libertadores (1820)– y viste el uniforme de general, bordado con hilos de oro y botones que representan las armas de la república, tal como lo hace la hebilla del cinturón. Faja, charreteras y borlas figuran el máximo rango del ejército colombiano, atributos en su conjunto reveladores de la importancia del personaje retratado (Museo Nacional de Colombia, "Reg. 226 - Catalogación / Descripción" - "Análisis / Significación cultural"). En la cartela del retrato aparecen escritos sus cargos como vicepresidente de la república y el lugar de nacimiento, aclarando la locación en concordancia con la otrora circunscripción política administrativa del antiguo virreinato y su actual filiación al nuevo departamento de Boyacá, reivindicando así el régimen político colombiano.

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​	Ignacio Beltrán – Atribuido Francisco de Paula Santander Ca. 1840 Óleo sobre tela 105 x 79 cm Colección del Museo Nacional de Colombia, reg. 226 Donado por la familia Briceño (ca. 1948)	​

Con la pintura de Santander puede ratificarse lo señalado por Roberto Amigo, especialista en arte latinoamericano del siglo XIX, a propósito de la obra del limeño José Gil de Castro (1745-1841) y su profusa iconografía de los libertadores del Sur: "Pocas veces un esquema formal heredado del pasado se mostró tan eficaz para una situación que aspiraba a destruir los fundamentos de ese pasado" (Amigo, 2017, p. 29). Se trata de una tradición embebida en la práctica pictórica colonial de los siglos XVII y XVIII. No obstante, se imponen algunas diferencias que evidencian el cambio político de regímenes, mas no el cambio en la técnica de representación simbólica: la falta de cortinaje, la ausencia de escudos heráldicos y la ausencia de una cartela para los retratos de Neira y Martínez Bueno, a pesar de que dichos referentes sean figurados aún en otros retratos republicanos del periodo.

Tradición iconográfica de representación simbólica durante el otrora régimen colonial

Tal como se ha señalado, las prácticas pictóricas del retrato durante el periodo republicano estaban influidas enormemente por la tradición artística del antiguo régimen recientemente depuesto. A finales del periodo colonial neogranadino, la pintura religiosa había experimentado un declive y, por el contrario, la pintura de retratos que enfatizaba símbolos de autoridad social, económica y política se convertía en una tendencia para celebrar el poder virreinal (Borja, 2011, p. 76). Dichos retratos se transformaron en objetos de lujo, tal como los entiende Arjun Appadurai, esto es, como bienes cuya utilidad es social en cuanto son signos que manifiestan una intencionalidad puramente política (Appadurai, 1991, 56). Un ejemplo de ello se halla en el retrato de Jorge Miguel Lozano de Peralta, marqués de San Jorge (1772-1777), realizado en 1775 por Joaquín Gutiérrez (activo desde 1750), pintor destacado a finales del periodo colonial por este tipo de pinturas. El marqués de San Jorge fue uno de los hombres más poderosos y adinerados del Virreinato de la Nueva Granada (1717-1819).

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​	Joaquín Gutiérrez Jorge Miguel Lozano de Peralta- Marqués de San Jorge (1772-1777)  1775 Óleo sobre tela 142 x 101 cm Colección Museo Colonial, reg. 03.1.099 Foto © Museo Colonial / Óscar Monsalve	​

En los retratos de virreyes, Gutiérrez representa los ideales del poder en el periodo colonial (Londoño, 2010, p. 253). El marqués fue retratado a tres cuartos y su expresión carente de emociones, atemporal y distante establece una diferencia jerárquica frente al observador, poniendo de relieve que su majestad era serena e imperecedera, semejante a las representaciones de algunos santos barrocos. Sobre una mesa encarnada, color propio de la realeza, reposan los símbolos que acreditan su educación, el escudo de los dominicos, y su estirpe noble en la heráldica de su abolengo, elementos representados por el guante de seda en la mano izquierda. En la mano derecha ase un bastón a modo de cetro, atributo que implica el poder político oficial desempeñado y ostentado por el marqués. Por último, cuelga en su pierna izquierda el espadín, propio de la nobleza y atributo de la honorabilidad del retratado. En el marco de la pintura, emerge el tradicional cortinaje encarnado, que hace alusión directa al retablo barroco que ocultaba tras un cortinaje las imágenes devocionales. El acto de descorrer la cortina en las representaciones de arte devocional del periodo implicaba develar al mundo de los mortales la aparición de un poder real y superior. Por último, en la parte inferior de la pintura fue desplegada una cartela con detalles sobre la hidalguía, las posesiones y los empleos que había ocupado el marqués. El atuendo lujoso, pleno de bordados y brocados, y los diversos atributos expresados en el retrato cumplen la función de expresar el poder y la autoridad de quien es representado en el lienzo.

Los elementos simbólicos vistos en la pintura del marqués de San Jorge también se observan en otros retratos de personajes ilustres. Tal es el caso de un óleo conservado en el Museo Nacional, de autor desconocido, que por tradición se ha conjeturado figura al virrey Antonio Amar y Borbón (1742-1818). Como en los anteriores casos, el retratado aparece en tres cuartos, con ropajes suntuosos, vistiendo chupa y casaca ornadas con brocados y bordados en hilos de oro y plata, y portando peluca de rulos en su cabeza descubierta. Con el brazo izquierdo, el retratado sostiene el tricornio, símbolo de su pertenencia al ejercito real y en su mano derecha ciñe el bastón de mando. En su pierna izquierda destaca apoyada la guarnición de una espada con pomo, empuñadora y guardamanos finamente ornados y fabricados en un metal que pareciera oro. Como fondo se encuentra el clásico cortinaje que devela la escena, así como la mesa con cubierta, ambos encarnados. Pareciera que el retrato está inconcluso, pues llama la atención la ausencia de atributos iconográficos que evoquen sus virtudes, normalmente representados sobre la mesa o a través de una heráldica en el plano posterior, que proclame el abolengo y filiaciones propios de retratos virreinales.

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​	Joaquín Gutiérrez – Atribuido Antonio José Amar y Borbón (?) Ca. 1808 Óleo sobre tela 124 x 91,5 cm Museo Nacional de Colombia, reg. 3622	​

Catalogado por primera vez en 1907. Trasladado al Museo Colonial en 1948 (código 03.1.254) y reincorporado a la colección del Museo Nacional en 1995. Estaría relacionado con la serie de retratos de los Virreyes del taller de Joaquín Gutiérrez.

La pintura colonial buscaba siempre comunicar una idea, era gestual, esto es, desplegaba un mensaje que podía ser leído a partir de una retórica visual que le era propia (Borja, 2012, pp. 38 y ss.). Durante la segunda mitad del siglo XVIII, cuando la realización de pinturas devocionales decaía y los retratos de los nobles y gobernantes alcanzaban su mayor apogeo, el arsenal iconográfico que en el periodo llamado barroco estuvo dedicado al arte religioso se puso entonces al servicio de un nuevo mensaje: representar el poder en la Tierra. Tanto el retrato del marqués de San Jorge como el de este posible virrey (reg. 3622) constituyen dispositivos que afianzan el poder de los representados. Sus efigies fueron plasmadas para que perdurara la memoria de su grandeza, tal y como hemos visto en las pinturas ejecutadas más tarde en el siglo XIX, durante la Guerra de los Supremos. Cambiaron algunos símbolos y adaptaron su carácter representativo para enfatizar la virtud heroica del retratado, pero perduró la técnica iconográfica, puesto que la sociedad republicana no conocía otra forma de representar simbólicamente el poder.

Conclusión

Como se ha podido apreciar, un análisis de las colecciones del Museo Nacional ingresadas a mediados del siglo XIX a propósito de una conmemoración oficial, en este caso, los decretos de honores expedidos durante la Guerra de los Supremos, permite reconstruir la forma en que el poder político se representaba a sí mismo y la forma como este se mostraba al gran público a través de la figura del héroe. Formas y designios que también eran entronizados en el Museo Nacional, en virtud de que este sería considerado como lugar de construcción de memoria histórica. De esta manera, piezas como el sable, cuya fabricación respondía a una necesidad material práctica y utilitaria para actuar en el ámbito militar de la guerra, se transforman, por medio de la conmemoración y su posterior asignación al Museo, en objetos patrimoniales que propician no solamente esa construcción de la memoria, sino que, imbuidos de valores ejemplarizantes, interpelaban las generaciones vivas que presenciaban el acto conmemorativo mismo.

De igual forma, es claro que dicha representación simbólica recurría a técnicas y prácticas de uso iconográfico, cuya tradición visual y significación social trascendían las rupturas políticas del periodo. El cambio en el régimen político del virreinato hacia el republicano no anuló la tradición pictórica de representación del poder. Este tipo de dispositivos simbólicos contiene una serie de valoraciones culturales que puede sobreponerse a las configuraciones políticas y a los cambios que la sociedad busque generar. El conjunto de objetos patrimoniales custodiados en las colecciones del Museo Nacional, cuya propia historia material sigue siendo espacio de investigación y reflexión museal, como lo revelan las espadas y sables arriba analizados, permite problematizar dimensiones políticas y simbólicas en permanente vigencia. Las representaciones del poder y del héroe, figuradas en diferentes sociedades, conjugan los personajes, las acciones políticas y militares, las discordias, los consensos y, sobre todo, los valores que deberían ser emulados. Su recordación ha sido históricamente asignada a lugares como los museos, en cuanto que garantes de la conservación patrimonial y permanente resignificación cultural.

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[1] Para una aproximación al carácter real y civil de las armerías en el contexto político-militar imperial europeo de los siglos XVII al XX, con enfoque territorial de fábricas francesas, véase Mortal (2007). Véase específicamente el preámbulo y el capítulo primero: "De la fabrique à la manufacture royale".

[2] Sobre García Hevia, véase Luis García Hevia, 200 años: la realidad versátil. En http://www.museonacional.gov.co/colecciones/piezas-en-dialogo/Piezas-en-dialogo-2016/Paginas/Agosto%20-%20septiembre%20-%20octubre.aspx

Referencias

Alberti, S. J. M. M. (2005). Objects and the Museum. Isis, 96(4), 559-571.

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Fuentes enciclopédicas y diccionarios especializados:

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Larousse. (1980). Gran Enciclopedia Larousse. Barcelona: Editorial Larousse.

Bases de datos y repositorios:

Museo Nacional de Colombia [MNC], Base de datos Colecciones Colombianas.